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   汉唐歌舞大曲结构的主要特征及其演变
汉唐歌舞大曲结构的主要特征及其演变
来源:dafabet手机版登录 添加日期:2013-09-09 19:51:10

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文章分析了由汉至唐各个历史时期的歌舞大曲——相和大曲、清商乐和唐大曲的结构形式及特点,通过对相关史料的梳理,总结共同的特征及不同的差异,并归纳其在结构上的发展趋势。

——题记

从我国音乐史上看,由汉至唐是歌舞伎乐繁荣发展的一个阶段,“大曲”是在这一历史过程中,各类歌舞伎乐结构最为庞大、复杂和完美的典型代表。那么,这样一种重要的音乐形式,前后不同时代的歌舞大曲在结构上有何不同的类型,是值得了解的;它们之间的共同特点及其延承,或者不同的特点、差异也是值得探讨的。文章就是依据这样一个想法,主要探讨并归纳由汉至唐歌舞大曲在结构上的主要特征及其演变的主要趋势。

关于“大曲”一词的由来,就目前所知,最早出现于蔡邕的《女训》:“舅姑若命之鼓琴,必正坐操琴而奏曲……凡鼓小曲,五终则止;大曲三终则止。”(《太平御览》卷577)这里的“大曲”,用作比较琴曲之大小、长短。也就是说,“大曲”最初是用来指称乐曲结构的庞大。《宋书·乐志》在“相和”“清商三调歌诗”后另立“大曲”一目,下列15首“大曲”歌辞。由此,“大曲”成为用作表述歌舞音乐的结构庞大及其表演形式的专有名词。

1.相和大曲的结构形式及特点

相和大曲是由汉相和歌发展而来,根据《宋书·乐志》所录歌词及对大曲各部分的说明,15首相和大曲的结构可列表如下:

15首大曲的结构是有区别的:8首仅由正曲构成,所包含的内容为若干段带有解的歌曲;3首由两部分构成;4首由三部分构成。“艳”“曲”“趋”的位置,除了“趋”一定在大曲的末段,“艳”和“曲”是不固定的。“曲”一定带有歌词,“艳”和“趋”的歌词则是不固定的。

“曲”即正曲,是歌唱部分。“解”一般来说,是只有器乐演奏的“但曲”,“曲”的多段歌词的每段之间有“解”,一段歌词结束,即为“一解”,第二段歌词结束,即为“二解”,有几段歌词,后面就有几“解”。也就是说,“解”和带有歌词的正曲是一体的。“解”的意义,可以从两方面来讲:一方面,它起着隔开每段歌词,并连接整个大曲音乐的作用;另一方面,它在音乐上具有独立性,其音乐情绪和之前的歌曲形成一种转换和对比。“艳”,从字义看,有表现婉转歌唱及艳丽舞姿的意思。“艳”部分的内容比较灵活,主要为器乐演奏,也可能有舞蹈,有时带有歌唱。“艳”的位置或在正曲前,或在正曲后,位置的不同,其功能及情绪也有所不同。如“艳”在正曲前,作为一首大曲的开始部分,它起着序引的作用,应较慢(或中)速,情绪上不可能太热烈;如在正曲后——从15大曲中仅有的一首带曲后“艳”词的《夏门》来看,曲后趋前的“艳”词内容比较简单,不表达完整的意思,主要起到连接“曲”和“趋”的作用,具有过渡的功能。“趋”,“疾行曰趋”(《释名》),“行而张足曰趋”(《礼记》),“卫音趋数烦志”,郑注“趋数,读为促速。正曲子为慢曲子,趋为急曲子,因其为急曲子,故名为趋”()(《乐记》)。“趋”,是快速的舞曲,有时有歌唱。有“艳”或“趋”的大曲,必为歌舞曲无疑。只有“解”的大曲是否是歌舞曲?《乐府诗集》第四十三卷“大曲十五曲”的序引《古今乐录》:“凡诸大曲竟,《黄老弹》独出舞,无辞。”说明,只录上“解”辞的大曲,虽然没有“艳”或“趋”,也是歌舞曲。

2.清商乐的结构形式及特点

清商乐是魏晋南北朝时期的大型歌舞形式,其内容包括两部分:清商三调和吴歌、西曲。

《乐府诗集》引《古今乐录》中王僧虔《大明三年宴乐技录》云:①平调:“其器有笙、笛、筑、瑟、琴、筝、琵琶七种。歌弦六部。张永《录》曰:未歌之前,有八部弦,四器俱作,在高、下、游弄之后。凡三调歌弦一部竟,辄作送歌弦,今用器”。②清调:“其器有笙,笛(下声弄、高弄、游弄)、篪、节、琴、瑟、筝、琵琶八种。歌弦四部。张永《录》曰:未歌之前,有五部弦,又在弄后。晋、宋、齐、止四器也。”③瑟调:“其器有笙、笛、节、琴、瑟、筝、琵琶七种。歌弦六部。张永《录》曰:未歌之前,有七部弦,又在弄后。晋、宋、齐,止四器也。根据这段史料,清商三调的结构可列表如下:

这里的“弄”并不是结构用词,而是笛的一种演奏技法;“弦”是纯器乐段落;“歌弦”是歌唱段落,“送歌弦”是歌弦段落之后的器乐部分,每部“歌弦”后,是“送歌弦”,这与相和大曲中的“曲”和“解”的次序和关系是类似的。

吴歌、西曲的结构,根据《乐府诗集》对部分吴歌、西曲歌辞题解的记载,可列下表说明:

《乐府诗集》云:“吴声西曲前有‘和’,后有‘送’”,但从这三首歌辞的题解来看,吴歌、西曲的“和”与“送”的位置并不固定,曲的前后也可都为“和”或“送”。吴歌、西曲中有不少是舞曲,如《前溪歌》《乌夜啼》《莫愁乐》《估客乐》《襄阳乐》《三洲歌》《襄阳蹋铜蹄》《采桑度》《江陵乐》《共戏乐》《安东平》《那呵滩》《孟珠》《翳乐》《寿阳乐》等。

3.唐大曲的结构形式及特点

目前,可见文献中保存的对唐大曲结构的描述,主要有白居易《霓裳羽衣舞》诗及自注——将唐大曲结构分为散序、中序、破三部分;北宋沈括《梦溪笔谈》——对唐大曲结构归纳为“所谓‘大遍’者,有序、引、歌、翕瓦、嗺、哨、催、攧、衮、破、行、中腔、踏歌之类”,以及南宋王灼《碧鸡漫志》——认为“凡大曲有散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虚催、实催、衮遍、歇拍、煞衮”。结合王小盾对各种大曲结构术语的考订,上述三部文献所反映的唐大曲结构可综合如下:

综合看这几部文献中所反映出的大曲结构,大体可分为三部分:第一部分是大曲的引入部分,散板,速度较慢;第二部分以歌唱为主,有拍,速度为中速;第三部分以舞蹈为主,速度快。根据宋人对唐大曲的概括,每一部分内部还有若干段落。三部文献均体现了一种散——慢——快的递进层次。叶栋通过解译四首日传唐大曲曲谱,分析认为,唐大曲各个段落之间有速度及节奏的差别,“结构形式由松到紧”,“段式、句式由繁到简”,唐大曲的曲式结构属于“多段变奏体”。从总结的这四首唐大曲结构上的特点来看,基本与上述文献中所描述的是一致的。

此外,王小盾综合各类资料,认为每一种大曲都有特殊的结构:

通过对各类大曲的各部分进行分析后,可以看出,各类大曲虽然使用不同的结构术语,但基本符合上述文献对大曲结构的记载。

结 语

通过以上对相和大曲、清商乐及唐大曲结构的分析,可以看到,不同时期的歌舞大曲既有共通也有差异。

共通有三:①歌舞大曲之“大”,主要体现为结构之“大”,这在各个时期的歌舞大曲中均有反映:大曲不但是具有多个乐段的庞大结构的体裁形式,并且是集歌、乐、舞综合一体的艺术形式,歌、乐、舞作为大曲的组成部分,均不可或缺。②不同时期大曲的结构内部都具有多层展开的特点:相和大曲中的正曲部分通过“曲”和“解”的交替轮换来进行展开;清商乐通过“歌弦”和“送歌弦”的交替轮换来进行展开;唐大曲每一部分都有若干个不同速度、力度及节奏的段落,也就是每一部分都分别进行了展开。③大曲外部的三部分及内部的多层展开的结构,均具“对比性”的特征。相和大曲中的“艳”“曲”“趋”,清商乐中的“弄”“弦”“歌弦”,以及“送”“曲”“和”,都是具有不同功能、不同风格的段落;从内部来看,相和大曲的“曲”和“解”,清商乐的“歌弦”和“送歌弦”,分别为歌曲演唱和器乐演奏,在形式与音色、速度及节奏上都是一种对比。唐大曲中,外部结构通过无拍、入拍、促拍的不同速度及节奏来形成对比,同时,每一部分灵活运用的歌曲、舞曲、乐曲也形成形式与音色的对比;每一部分内部的若干不同速度及节奏的段落之间同样也形成了对比。

差异有二:①不同时期大曲的结构均不同:相和大曲中“艳”“曲”“趋”三部分的运用比较灵活,只要有“曲”就可以成为大曲,其他两部分是不固定的;而清商乐及唐大曲的三部分是构成大曲最基本的主体,每一部分都不可或缺。②与相和大曲、清商乐相比较,唐大曲更为庞大,结构更为复杂多样,多种结构类型的唐大曲是区别于只具有“艳”“曲”“趋”结构的相和大曲和“弦”“歌弦”“送歌弦”及“和”“曲”“送”的清商乐的最显著特征。

综合以上各个时期的大曲在结构上的共通及差异,由汉至唐,大曲的完善和发展追求的是一种有铺垫、有展开、有高潮、有结束的整体结构布局,并逐渐形成较为固定的散——慢——快的递进层次。大曲之“大”,逐渐由一个部分的展开——相和大曲中的“曲”和“解”,清商乐中的“歌弦”和“送歌弦”发展为唐大曲的各个部分的展开。在结构外、内部,将“对比”作为体现大曲特点的一个重要手段;相和大曲及清商乐通过功能、风格、音色、形式及速度、节奏的不同来实现这种对比性,唐大曲则将这种对比更为细化,使大曲最终成为多个不同速度、力度及节奏的段落组成的变奏体。在这种结构体制内,唐大曲在继承前代大曲诸特征基础上,并更为发展,将歌、乐、舞进行灵活的综合运用,使歌舞大曲综合性的艺术特征最终完美地呈现。

注释:

①《乐府诗集》该段文字有不同点校版本,本文采用修海林《古代乐舞曲体的特点》中的点校.

②王小盾.唐大曲及其基本结构类型.中国音乐学.19882.

③详见叶栋.唐大曲曲式结构.中国音乐学.19893.

④详见王小盾.隋唐燕乐杂言歌辞研究.176178.

⑤修海林.古代乐舞曲体的特点.中国音乐.

参考书目:

[1]叶栋.唐大曲曲式结构.中国音乐学.19893.

[2]王小盾.隋唐燕乐杂言歌辞研究.中华书局.1996.

[3]修海林.古代乐舞曲体的特点.中国音乐.19852.

[4]王小盾.唐大曲及其基本结构类型.中国音乐学.19882.

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